Stille Bilder

"Photographieren heißt Bedeutung verleihen¹"

I. Konzept

Um das Wesen der Photographie be-greifbar zu machen, wollen wir eine praktische Umsetzung einiger Ideen und Ansätze aus der Phototheorie versuchen. Leiten ließen wir uns v.a. von Vilém Flusser, der in seinen Schriften "Für eine Philosophie der Fotografie²" plädiert.
Nicht die Frage "Was photographiere ich?", sondern "Warum photographiere ich?" ist als Leitmotiv für das Projekt anzusehen. Und wie müssen Photos aussehen, "die konventionelle Sehgewohnheiten aufbrechen und den Blick und damit die kognitive Aufmerksamkeit auf das optisch Unbewußte lenken³" ?
In der Ausführung wollen wir uns nicht nur auf das Benutzen und Manipulieren des Photoapparates beschränken, sondern den photographischen Akt um ein vor- und nachapparatisches Handeln⁴ erweitern.
Da sich die "Geste des Fotografierens⁵" aus vielen Teilschritten zusammensetzt, kann der Photograph in jeden dieser Arbeitsprozesse eingreifen, um im Sinne Flussers informative Photos herzustellen. Manche Bild-Ideen lassen sich schon verwirklichen, indem man beispielsweise zu abgelaufenem Negativmaterial greift und die weiteren Schritte bis zur fertigen Photographie auf dem klassischen Weg beschreitet. Die Photographien von Stefanie Schneider, dem momentanen „Shooting Star“ der deutschen Photographie, können als Beispiel hierfür dienen. Der Ausgangspunkt ihrer Bild-Ideen war der Kauf einer Schachtel voll abgelaufener Polaroidfilme. Andere Bilder werden sich erst durch Manipulation mehrerer Teilschritte verwirklichen lassen.
Um den symbolischen Charakter von Photographien deutlicher zu zeigen, versuchen wir, unsere Arbeiten nicht wie objektive Abdrücke der konkreten Welt aussehen zu lassen.
Für unser Vorhaben sind Negative/Positive als erster Träger der Bild-Idee nötig. Auch aus diesem Grund beschränken wir uns in unseren theoretischen und praktischen Ausführungen auf die analoge Photographie. Des weiteren ist die digitale Photographie der nächste Schritt einer Entwicklung, wenngleich auch eher der Fernseh- und Videotechnik als der klassischen Photographie, und er verdient als solcher eine ausführliche, eigene Betrachtung.
"Stille Bilder" haben zum Ziel, die Dinge wieder zu informieren, ihnen eine Form aufzudrücken, sie wertvoll zu machen, und die Information in eine spannende Wechselwirkung mit dem Untergrund zu setzen.
Auf dem Weg zur Umsetzung einer Bild-Idee stellt sich als erstes die Frage nach dem zu wählenden Photoapparat bzw. nach möglichen Manipulationen des Photoapparates.
Verschiedene Möglichkeiten:

• (selbstgebaute) Lochkamera o.ä.
  
• "perfekter" Apparat wird manipulativ verändert, umgebaut etc. (Lensbaby⁶ o.ä.)
  
• Apparate, die sich von ihrem Wesen her gegen die Bezeichnung "Apparat" sträuben, weil sie keine perfekte Simulation des Denkens, sondern fehlerhaft und fehleranfällig sind wie die Holga, eine chinesische Mittelformat Kamera aus Plastik. Ein Verstehen ihrer Funktionsweisen ist im Gegensatz zu modernen Apparaten noch möglich und so können diese beim Betrachten auch in die Entschlüsselung miteinbezogen werden.
  

Als nächstes muß ein Aufnahmematerial gewählt werden:

• abgelaufenes Aufnahmematerial
  
• infrarotempfindlicher Film, Lucky etc.
  
• unentwickelte Filme mit Licht behandeln
  

Der Standpunkt. Die vielleicht schwierigste Entscheidung, denn kein Standpunkt ist dem anderen vorzuziehen, sie sind alle gleichwertig und gleich wahrscheinlich, wie auch alle undefinierten Quantenzustände gleich wahrscheinlich sind. Aber irgendwie gilt es trotzdem, sich für einen Standpunkt zu entscheiden.
Nach der Wahl des Standpunktes und des Bildausschnitts, wird nun das Photo "gemacht". Wir befinden uns hier im Apparatprogramm und können versuchen, dieses zu analysieren, zu erforschen und zu erschöpfen, um es für unsere Zwecke zu verwenden. Anstatt gegen den Apparat zu kämpfen, wollen wir ihn lieber für unsere photographischen Zwecke nutzen und mit ihm zusammenarbeiten bzw. zusammenspielen. Dazu müssen die Absichten der Apparate und der dahinterstehenden komplexen Apparatstrukturen verstanden werden, um diese entweder zu umgehen oder sie in den eigenen kreativen Prozeß einzubauen. Innerhalb des Apparatprogramms können wir uns also für Langzeitaufnahmen, Doppel-oder Mehrfachbelichtungen etc. entscheiden und dann folgt das Drücken auf den Auslöser, die vorerst letzte Entscheidung in einer ganzen Serie von quantischen Teilentscheidungen.
Damit hat der Photoapparat seine Aufgabe erledigt und wir können uns jetzt der nachapparatischen Behandlung des Photos zuwenden.
Die Photographie ist nun auf das Aufnahmematerial gebannt. Doch wie sie darauf erscheint, ist wiederum von der Behandlung des Aufnahmematerials abhängig. Der schon belichtete Film kann wiederum Licht ausgesetzt werden, er kann gepushed, gepulled, gecrossed usw. werden.
Ist das Negativ/Positiv als solches fertig, folgt der Vorgang des Aufbringens auf ein Trägermaterial und die Bearbeitung des Trägermaterials. Wir werden anstatt uns nur auf Photopapier zu beschränken verschiedenste Materialien verwenden, um sie mit der Bild-Idee zu informieren und so statt eines "verächtlichen Flugblatts⁷" ein Objekt schaffen, das seine Betrachter nicht täuscht und nicht vorgibt ein Spiegel der konkreten Welt da draußen zu sein. So ein Objekt kann auch nicht wie herkömmliche Photos distribuiert werden (und kann somit auch nicht dem Willen der Distributionskanäle bzw. der dahinterstehenden Menschen unterworfen werden). Entscheiden wir uns zum Beispiel dafür, der Bild-Idee auf der Oberfläche eines Steines zu realisieren, so müssen sich die Betrachter wohl zu diesem Stein begeben, um das Bild anzusehen und zu begreifen. Wir hätten somit einen Gegenstand geschaffen, der einzigartig ist. Ein "Original" - dieser Begriff ist sonst eigentlich nur bei hochwertigen Handabzügen anwendbar, da die Kamera Prototypen (Negative) erzeugt, von denen sich beliebig viele Stereotypen (Abzüge) herstellen und verbreiten lassen⁸.

II. Was sind Bilder?

Der Biologe Terrence Deacon stellt in seinem Buch "The Symbolic Species⁹" die These auf, daß nicht das, was wir "Bewußtsein" nennen, die Menschen von den Tieren unterscheidet, sondern die Fähigkeit, Sachverhalte in zweidimensionale Symbole zu verschlüsseln und diese Symbole lesen zu können. Vilém Flusser nennt diese spezifische Fähigkeit, Flächen aus der Raumzeit zu abstrahieren und wieder in die Raumzeit zurückzuprojezieren "Imagination"¹⁰ . Machen wir also Bilder, weil wir es können?
Irgendwann haben Menschen begonnen, mit Erdfarben Symbole auf Felswände zu malen. Sie haben das, was sie in der konkreten Welt gesehen haben, zum Beispiel ein Pferd, zu einem zweidimensionalen Symbol abstrahiert und damit die Felswand informiert, um diese Information an andere weiterzugeben. Das Weitergeben und Speichern von Information scheint die Menschen dazu inspiriert zu haben, Bilder zu schaffen. Die Symbole, aus denen sich die Bilder konstituierten, die Bildercodes, waren mehrdeutig und konnten auf verschiedene Art interpretiert werden. Bilder sollten die Welt vorstellbar machen, doch sie stellten sich zwischen die Menschen und die konkrete Welt. Die Frage, wie sich das Bild zur Realität verhält, wird schon seit Platons Ideenlehre diskutiert. Bilder, wie auch alle anderen Medien, verstellen die Szenen, die sie doch eigentlich erklären und vermitteln sollen, sie verstellen den Weg zu dem durch sie Dargestellten. Idolatrie und Magie waren die Folgen.
Mit Erfindung der linearen Schrift änderte sich das, die Menschen entwickelten eine neue Fähigkeit, das "begriffliche Denken", die Fähigkeit, Texte herzustellen und zu entziffern, Linien aus Flächen zu abstrahieren¹¹. Texte sollten von nun an die mehrdeutigen, magischen Bilder erklären. Der endgültige Durchbruch der Texte erfolgte mit der Erfindung des Buchdrucks – ab nun befanden sich die Menschen in der "Gutenberg Galaxis¹²" - und der Einführung der allgemeinen Schulpflicht. Die Texte waren ab diesem Zeitpunkt für jedermann zugänglich und lesbar. So konnte ein Geschichtsbewußtsein entstehen, das alle Gesellschaftsschichten erfaßte. Die traditionellen Bilder hatten nichts mehr mit dem täglichen Leben zu tun, denn im Zuge der Alphabetisierung setzte sich die wissenschaftliche Methodik gegen das alte magische Denken in Bildern und Metaphern durch.
Wie verhalten sich nun Texte und Bilder zueinander? Im Mittelalter kämpften bibeltreue Christen gegen bilderanbetende Heiden, in der Neuzeit kämpften die Wissenschaften, die sich streng an Texten orientierten, gegen Ideologien, die mit Bildern und Symbolen die Massen mobilisierten. Der Kampf Texte gegen Bilder ist dialektisch: Die Texte sollen die mehrdeutigen Bilder erklären, die Bilder illustrieren aber auch die Texte, begriffliches und imaginatives Denken verstärkt sich gegenseitig. Die Konzeption "erklärt" die Imagination, die Imagination gibt der Konzeption inneren Gehalt¹³.
Mit der Erfindung der Photographie kam es zu einem weiteren Einschnitt. Wir haben es seitdem mit neuartigen Bildern zu tun, die aus der praktischen Umsetzung theoretischer Texte entstanden sind. Und hier hört die Dialektik zwischen Bild und Text auf zu funktionieren¹⁴. Die Texte erklären die technischen Bilder nicht, sondern sie gehen ihnen in Form von wissenschaftlichen Theorien voraus und machen so technische Bilder erst möglich. Texte bedingen technische Bilder.
Dies ist ein entscheidender Unterschied zwischen technischen und traditionellen Bildern und muß bei jeder Bildkritik beachtet werden. Weitere Unterschiede bestehen in der Herstellungsweise. Traditionelle Bilder werden mit Methoden der Vorindustrie hergestellt, z.B. mit einem Pinsel auf einer Leinwand. Technische Bilder werden mit Hilfe von Apparaten hergestellt, z.B mit einem Photoapparat. Beiden ist gemeinsam, daß es "bedeutende Flächen"¹⁵ sind. Sie deuten auf etwas in der konkreten Welt dort draußen hin, um es dem Betrachter als zweidimensionale bzw. nulldimensionale¹⁶ Abstraktion vorstellbar zu machen. Die traditionellen Bilder jedoch bedeuten Szenen, technische Bilder bedeuten Begriffe bzw. Texte, sie "sind Flächen, die mit Symbolen bedeckt sind, welche Symbole linearer Texte bedeuten"¹⁷.
Um nicht nur die oberflächliche Bedeutung des Bildes zu erfassen, müssen die abstrahierten Dimensionen rekonstruiert werden. Da Bilder keine eindeutigen Symbolkomplexe wie zum Beispiel Zahlen sind, ergibt sich ihre Bedeutung zum Einen aus den Intentionen, die sich im Bild manifestieren, und zum Anderen aus den Vorstellungen des Betrachters. Es gibt Spielräume für Deutungen und Platz für Interpretationen. Der Betrachter eines Bildes kann seinen Blick über die Oberfläche schweifen lassen, er kann zu einzelnen Bildelementen wieder zurückkehren und ihnen so eine Bedeutung geben. Die innere Struktur des Bilderlesens ist also magisch (alles wiederholt sich und ist in einen bedeutungsvollen Kontext eingebettet) und nicht linear (nichts wiederholt sich, alles hat Ursachen und Folgen).
Bilder, weder traditionelle und schon gar nicht technische, sind nicht erstarrte Ereignisse, sondern sie ersetzen die Ereignisse durch Sachverhalte und übersetzen sie in Symbole, die Szenen bedeuten (traditionelle Bilder) bzw. in Symbole, die Begriffe bedeuten (technische Bilder). Um die Bedeutung der Bilder verstehen zu können, muß man diese Symbole entschlüsseln.

III. Photographien als Prototypen technischer Bilder¹⁸

Traditionelle Bilder sind im ontologischen Sinn Abstraktionen ersten Grades, denn sie abstrahieren aus der konkreten Welt. Wie oben schon dargelegt ist ein technisches Bild ein von Apparaten erzeugtes Bild. Apparate, in unserem Fall Photoapparate, sind Produkte angewandter wissenschaftlicher Texte (Optik, Chemie, Mechanik). Technische Bilder sind somit indirekte Erzeugnisse wissenschaftlicher Texte und stellen Abstraktionen dritten Grades dar: sie abstrahieren aus Texten, die aus traditionellen Bildern abstrahieren, die aus der konkreten Welt abstrahieren¹⁹.
Photographien stellen uns vor eine schwierige Aufgabe, denn sie verbergen geschickt ihre theoretische Herkunft (Farbphotographien noch mehr als schwarz-weiße) und man ist versucht, in ihnen die Welt da draußen erkennen zu wollen. Was man auf ihnen sieht, scheinen nicht Symbole, sondern Symptome der konkreten Welt zu sein, die sich automatisch auf der Oberfläche des Photos abgebildet haben. Diese scheinbare Objektivität von Photographien bringt so manchen Betrachter dazu, in ihnen nicht Bilder zu sehen (die noch entschlüsselt werden wollen), sondern Fenster. Und sie vertrauen diesen Fenstern , die ihnen scheinbar den Blick auf die Welt da draußen möglich machen, blind, ohne zu erkennen, daß sie von ihnen für ein bestimmtes Verhalten programmiert werden.
Bei traditionellen Bildern erfolgt die Codierung im Kopf des Künstlers. Bei Photographien erfolgt die Codierung im Inneren des Photoapparates, dieser undurchsichtigen "Black Box"²⁰, doch der Photograph kann versuchen, das Innere seiner schwarzen Kiste so gut es geht zu verstehen, zu manipulieren und für seine Zwecke zu nutzen.
Photographien sind weder symptomatisch noch objektiv, denn das würde bedeuten, daß die Elemente, die in ihnen vorkommen, Symptome der abgebildeten Szene selbst seien, und daß man sie verstehen könne, ohne es gelernt zu haben, ohne den Code zu kennen. Und dies ist ein "gefährlicher Irrtum"²¹.
Interessant ist in diesem Zusammenhang die Tatsache, daß die nordamerikanischen Indianer glaubten, beim Photographieren werde ihre Seele gestohlen – die alten Balgenkameras wurden sogar als Seelenfänger bezeichnet. Das könnte ein Hinweis darauf sein, daß das Fehlen der Texte in ihrem Kulturkreis einen unverschleierten Blick auf das Wesen der Photographie ermöglichte. Die Indianer nahmen nicht an, daß das Photo ein "Fingerabdruck" der Wirklichkeit sei, sondern sie erkannten das Dargestellte als Symbol. Die Seele ist dem Symbolgehalt des Photos gleichzusetzen. Sie wird der Wirklichkeit als Möglichkeit entnommen - gestohlen - und in das Photouniversum hineintransformiert.

"Seele von Sitting Bull", David F. Barry ca. 1886. Amon Carter Museum, Fort Worth, Texas

Flusser prägte den Begriff der "Techno-Imagination"²². Gemeint ist damit die Fähigkeit, technische Bilder trotz der ihnen inhärenten Täuschung als Symbole aufzudecken und zu entziffern und die in ihnen verborgene und maskierte Absicht ins Bewußtsein des Empfängers zu bringen. Was ein Photo mit der auf ihm abgebildeten Szene verbindet, ist die Einheit Photograph/Photoapparat. Der Photoapparat ist kein Werkzeug im Sinn von einer Verlängerung eines menschlichen Organs wie ein Hammer oder ein Pinsel, denn sonst würde er sich in Funktion der Bewegungen des Photographen bewegen. Und er ist auch keine Maschine²³ im Sinn von "Sehmaschine". Die anzuwendende Grundkategorie für Werkzeug und Maschine ist "Arbeit". Sie leisten Arbeit, indem sie Gegenstände aus der Natur reißen und ihnen eine bestimmte Form aufdrücken, das heißt, die Welt verändern. Apparate leisten keine Arbeit in diesem Sinne. Sie sollen die Menschen vielmehr von der Arbeit emanzipieren, indem sie das numerische Denken simulieren. Der Mensch kann sich auf das Spielen mit den Außenseiten des Apparates beschränken, der Rest wird im Inneren der Black Box erledigt. Die Absicht hinter den Apparaten ist nicht die Welt zu verändern, sondern die Bedeutung der Welt zu verändern. Ihre Absicht ist symbolisch²⁴. Der Photograph erzeugt, behandelt und speichert Symbole, er arbeitet nicht im industriellen Sinn, er will auch nicht die Welt verändern, sondern er sucht nach Informationen. Und dazu dient ihm der Photoapparat nicht im Sinn von Werkzeug oder bildermachender Maschine, sondern er dient ihm als Spielzeug. Jedoch spielt er nicht mit, sondern gegen den Apparat. Vom "homo faber" zum "homo ludens"²⁵. In der Welt der Apparate ist nicht mehr "Arbeit" die Grundkategorie, sondern "Information". Und hier verliert auch der Begriff "Besitz" seine Bedeutung. Nicht mehr das Ding, der harte Untergrund ist wertvoll, sondern die Information. Nicht der harte Gegenstand, die Hardware wie Photoapparat oder Photographie, stellt einen Wert dar, sondern das weiche Symbol, die Information. In der nachindustriellen Zeit ist nicht der Besitzer, sondern der Programmierer, von Bedeutung.
Photograph und Photoapparat werden eins. Der Photograph beherrscht den Apparat dank der Kontrolle seiner Außenseiten und wird von ihm beherrscht dank der Undurchsichtigkeit seines Inneren. Die Botschaft einer Photographie ist nicht die "Wiedergabe" einer Szene, sondern die Aussage eines spezifischen Standpunkts auf eine Szene in Hinblick auf spezifische Empfänger und in den Kategorien eines spezifischen Apparates. Also eine komplex verschlüsselte Botschaft, deren Entzifferung Techno-Imagination, die spezifische Fähigkeit, technische Bilder herzustellen und zu entziffern, erfordert²⁶. Techno-Imagination wiederum erfordert Kenntnis und Verständnis der Theorien, auf welchen Apparate beruhen. Sind technische Bilder also niemals vollständig entzifferbar, weil niemand sämtliche wissenschaftlichen Theorien kennen und verstehen kann, aus denen die Apparate hervorgegangen sind?
Technische Bilder sind nachgeschichtlich, im Sinne von nach den Texten kommend, mit denen die Geschichte, unser Geschichtsverständnis im engeren Sinn begann. Es gilt also ein nachgeschichtliches Bewußtsein zu entwickeln, um in der nachgeschichtlichen Welt nicht die Orientierung zu verlieren und um mit den nachgeschichtlichen technischen Bildern umgehen zu können. Und auch wenn das Ideal einer Techno-Imagination niemals erreicht werden kann, so kann doch das bewußte Umgehen mit technischen Bildern und ein Hinterfragen ihrer Botschaften und der dahintersteckenden Programmierungsversuche eine Möglichkeit sein, in der Welt zurechtzukommen.

IV. Auf der Jagd nach dem Augenblick

Obwohl Photographien von ihrem Wesen her nicht wahrer sind als gemalte oder gezeichnete Darstellungen, ist man geneigt, ihnen als Zeitdokument mehr Glauben zu schenken. Warum?
In jeder Photographie gibt es einen winzigen, an genauen Koordinaten der Raumzeit festzumachenden Schnittpunkt mit der Wirklichkeit. Zu einem ganz bestimmten Zeitpunkt, ist es an einem ganz bestimmten Ort aus einer ganz bestimmten Perspektive unter Berücksichtigung der Kamera- und Aufnahmematerial Funktionen und der Intention des Photographen genau so gewesen. Jede Photographie definiert einen Quantenzustand, der sich erst durch den Akt des Photographierens realisiert. Vorher war dieser Zustand undefiniert, nur einer von vielen möglichen. Die Photographie ist scheinbar eine kleine Zeitkonserve, der winzige Schnittpunkt mit der Wirklichkeit reicht uns aus, sie als wahr anzusehen.
In der Sprache der Photographie sind Analogien zu Begriffen der Jagd auffällig: Photosafari, Schnappschuß, anvisieren, abdrücken, ein Photo schießen.
Spätestens seit Muybridge’s Bewegungsstudien und Marey’s "Fusil photographique", dem "Photographischen Gewehr", ist klar, wonach wir wirklich jagen. Die Wirklichkeit stellt sich uns je nachdem als zähes oder schnell fließendes Kontinuum dar; der quantische Augenblick, den wir einzufangen versuchen, ist flüchtig. Dieser eigentlich nicht wahrnehmbare Zustand ist für uns unheimlich und begehrenswert zugleich, denn er ermöglicht die mosaikartige, quantische Beschaffenheit des Seins und der Welt zu erahnen.

Edweard Muybridge "Left Foot Hop"



"Le fusil photographique" In: Etienne-Jules Marey, Le Mouvement, Holzschnitt, Paris,1894.

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1 Susan Sontag: Über Photographie. Frankfurt a.M. 1997, S. 32.
2 Vilém Flusser: Für eine Philosophie der Photographie. Göttingen 1999.
3 Roland Barthes zitiert nach Detlef Kulessa: Vision und Dokumentation: Sozial-dokumentarische Photographie der 30er in den USA: eine ikonologische Betrachtung. Frankfurt a.M./Bern/New York/Paris 1975, S. 513.
4 Im Sinne von "Bevor und nachdem der Photograph den Photoapparat benutzt"
5 Flusser, wie Anm. 2, S. 31.
6 Wurde privat entwickelt von Craig Strong und ist eine Mischung aus Balgenkamera und einem tilt- und shiftbaren Fachobjektiv. Fokussieren durch Drehen, Quetschen und Schieben des kleinen Balgens.
7 Flusser, wie Anm. 2, S. 54.
8 Flusser, wie Anm. 2, S. 47f.
9 Terrence W. Deacon: The Symbolic Species. The Co-Evolution of Language and the brain, New York: W.W. Norton, 1997.
10 Flusser, wie Anm. 2, S. 10.
11 Ebd.
12 Der Begriff wurde von Marshall McLuhan in seinem 1962 erschienen Buch "The Gutenberg Galaxy" geprägt und bezeichnet eine Welt, die grundlegend von Texten als Leitmedium geprägt ist; die Gutenberg Galaxis wurde später durch das elektronische Zeitalter abgelöst; McLuhan prophezeite eine Umwandlung der Welt in ein elektronisch geschaffenes "globales Dorf" schon Anfang der Sechziger Jahre des 20. Jahrhunderts.
13 Vilém Flusser: Standpunkte. Texte zur Photographie. Göttingen 1998, S. 15.
14 Ebd.
15 Flusser , wie Anm. 2, S. 8.
16 Technische Bilder sind nulldimensional, weil sie aus Punkten – Pixeln – zusammengesetzt sind.
17 Vilém Flusser: Kommunikologie. Frankfurt a.M. 1998, S. 139.
18 Exkurs: Eventuell sind viel weniger Bilder traditionell, als wir es gemeinhin annehmen. So schreibt Francesco Algarotti 1764 zur Camera Obscura: "Die besten Maler Italiens haben sich zum großen Teil mit diesem Apparat versehen; anders wäre es auch gar nicht möglich gewesen, daß sie die Dinge so lebensecht darstellen." (zit. in: Beaumont Newhall: Geschichte der Photographie, München 1984, S. 9.) Alle Bilder, die mit Hilfe einer Camera Obscura, also mit Hilfe eines Apparates, entstanden sind, sind notwendigerweise technische Bilder. Allerdings hat der Mensch bei solchen technischen Bildern einen größeren Einfluß, da er selbst die Information speichern muß, soll im konkreten Fall heißen, daß das von der Camera Obscura projezierte Bild vom Maler auf einer Oberfläche festgehalten werden muß.
19 Flusser , wie Anm. 2, S. 13.
20 Ebd. S. 15.
21 Flusser, wie Anm. 17, S. 137f.
22 Flusser, wie Anm. 13, S. 9.
23 Hier gemeint als Werkzeuge, die technisch wurden, die aus wissenschaftlichen Theorien heraus entstanden sind.
24 Flusser , wie Anm. 2, S. 23.
25 Ebd. S. 25.
26 Flusser, wie Anm. 13, S. 11f.

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